Madre e hijo (1997), de Aleksandr Sokurov

El filósofo alemán Immanuel Kant afirmaba que lo sublime era el reino de lo ilimitado, lo desmesurado, lo inacabable. Además, diferenciaba lo sublime matemático, como un cielo estrellado, de lo sublime dinámico, como la violenta caída del agua de una cascada. Todo tenía que ver con la fuerza de la naturaleza, pero que no transforma al hombre en un ser inferior. Todo lo contrario, como explicaba Kant: "La sublimidad no está encerrada en cosa alguna de la naturaleza, sino en nuestro propio espíritu, en cuanto podemos adquirir la conciencia de que somos superiores a la naturaleza dentro de nosotros y por ello también a la naturaleza fuera de nosotros". La experiencia de disfrutar de la sublimidad pertenece sólo al hombre. Sin embargo, puede sentir terror ante esta sensación. O bien melancolía. O tranquilidad.
Cuando Kant publicó su texto Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime en 1764, nunca imaginó que sus palabras serían determinantes en el movimiento artístico denominado Romanticismo. Uno de sus más fieles exponentes fue Caspar David Friedrich, cuya pinturas de paisajes alemanes recuperaba cierta mitología teutona y generaba la incertidumbre del hombre frente a la omnipotencia de la naturaleza. "El pintor debería pintar no sólo lo que se encuentra frente a él, sino también lo que ve en su interior. Si no logra ver nada, debería dejar de pintar lo que se encuentra frente a él", dijo alguna vez, lo que relacionaba aún más su pintura con los estudios de Kant.
Madre e hijo, del director ruso Aleksandr Sokurov, es un ejemplo de este sinfín de sensaciones y un homenaje a Friedrich y al romanticismo pictórico del siglo XIX. El cuidado de una mujer moribunda a cargo de su hijo es sólo una excusa para pintar los paisajes que secundan -o protagonizan-, los estados mental y físico de los únicos personajes del filme. O cómo se sienten sus protagonistas frente a la sublimidad de la muerte.

La soledad deformada
Filmada en 1997, algunos planos gozan de anamorfosis, es decir, aparecen transformados, aplanados, debido a que los escenarios originales carecían del deseo estético del director. Los valles, campos y caminos sinuosos son obra de lentes especiales, vidrios pintados y filtros de color. Según Sokurov, hay que llamar a esto "una conversión de lo real durante su registro: la sumisión total del cine a las reglas del arte en el que debería buscar convertirse". La búsqueda por superar la "realidad óptica" lo llevó a contemplar la pantalla como una pintura. El manierismo cinematográfico al que apela le da más fuerza a la sublimidad buscada.
En una entrevista realizada por periodistas de Cahiers du cinéma al año siguiente del estreno de esta película, Sokurov explicó cómo localizó los sitios visitados por los románticos alemanes del siglo XIX, especialmente por Friedrich: "Llevábamos las reproducciones de ciertas obras, en particular la de El monje al borde del mar, de Caspar David Friedrich. Al llegar a esos lugares, buscamos el lugar preciso donde el pintor había puesto su caballete y comprobamos que nada había cambiado, salvo quizás las nubes o el tronco desecado de un árbol. Era muy desesperante; la naturaleza es indiferente al hombre. Siempre permanecemos solos en nuestra relación con la naturaleza. Es una relación sin Otro, un amor de sentido único. Es el origen mismo del sentimiento trágico".
El sonido es indispensable. El acompañamiento solitario madre-hijo se ve rodeado por vastos campos que murmuran un mentiroso silencio. Los pocos diálogos entre los personajes no son más importantes que el rugir del viento, cuya fuerza se asemeja al dinamismo del mar en los cuadros de Joseph William Turner, pintor del romanticismo inglés, cuyos paisajes también son asimilados en algunos planos del filme. Una locomotora que lanza su venenosa humareda y los graznidos de esperanzados cuervos observan las caminatas de los personajes. Los sonidos pertenecen a la naturaleza que los enmarca. A esa naturaleza que se hará cargo de la madre cuando así lo disponga.

Sensaciones
"Nos reuniremos...ahí, ¿de acuerdo? Donde acordamos. Espérame. Ten paciencia, madre querida...". Son las últimas palabras. Sencillas. Consoladoras. Desesperadas. Palabras que emergen luego de un primer plano de la mano moribunda de la madre, acariciada dulcemente por su hijo.
En la lejanía de la campiña, un protector hombre cuida de la salud irreversible de su progenitora. Los recuerdos surgen de ambas bocas. Otrora maestra, la mujer despide un halo tranquilizador: espera dignamente a la muerte, en medio de anécdotas y caminatas gracias al amor de su hijo. Se acompañan mutuamente. La belleza pictórica del filme devuelve un mensaje de optimismo a pesar de la gravedad del estado de la mujer. Al espectador lo serena y lo inserta en una relación distante con la muerte. Los primeros planos al pálido rostro de la madre lo devuelven a la realidad.
Igual ocurre con los solitarios paseos del hombre. Envuelto en un sórdido contexto, el paisaje lo engulle con su omnipotencia. Allí se percata de su soledad. "No vas a morir", le dice a su madre. Niega la realidad. El terror lo invade. En uno de los tantos árboles oblicuos, llora su desgracia. Y la de su madre. Pero más su propio pesar.
Cuando regresa al calor materno, la muerte se acerca a medida que las manos se juntan en la última escena. Es la despedida. Parte de su vida ha dejado de existir. Quizás otra comience. O retome.