Sentimientos cinéfilos...

miércoles, 30 de enero de 2008

Madre e hijo (1997), de Aleksandr Sokurov

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El filósofo alemán Immanuel Kant afirmaba que lo sublime era el reino de lo ilimitado, lo desmesurado, lo inacabable. Además, diferenciaba lo sublime matemático, como un cielo estrellado, de lo sublime dinámico, como la violenta caída del agua de una cascada. Todo tenía que ver con la fuerza de la naturaleza, pero que no transforma al hombre en un ser inferior. Todo lo contrario, como explicaba Kant: "La sublimidad no está encerrada en cosa alguna de la naturaleza, sino en nuestro propio espíritu, en cuanto podemos adquirir la conciencia de que somos superiores a la naturaleza dentro de nosotros y por ello también a la naturaleza fuera de nosotros". La experiencia de disfrutar de la sublimidad pertenece sólo al hombre. Sin embargo, puede sentir terror ante esta sensación. O bien melancolía. O tranquilidad.
Cuando Kant publicó su texto Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime en 1764, nunca imaginó que sus palabras serían determinantes en el movimiento artístico denominado Romanticismo. Uno de sus más fieles exponentes fue Caspar David Friedrich, cuya pinturas de paisajes alemanes recuperaba cierta mitología teutona y generaba la incertidumbre del hombre frente a la omnipotencia de la naturaleza. "El pintor debería pintar no sólo lo que se encuentra frente a él, sino también lo que ve en su interior. Si no logra ver nada, debería dejar de pintar lo que se encuentra frente a él", dijo alguna vez, lo que relacionaba aún más su pintura con los estudios de Kant.
Madre e hijo, del director ruso Aleksandr Sokurov, es un ejemplo de este sinfín de sensaciones y un homenaje a Friedrich y al romanticismo pictórico del siglo XIX. El cuidado de una mujer moribunda a cargo de su hijo es sólo una excusa para pintar los paisajes que secundan -o protagonizan-, los estados mental y físico de los únicos personajes del filme. O cómo se sienten sus protagonistas frente a la sublimidad de la muerte.

La soledad deformada
Filmada en 1997, algunos planos gozan de anamorfosis, es decir, aparecen transformados, aplanados, debido a que los escenarios originales carecían del deseo estético del director. Los valles, campos y caminos sinuosos son obra de lentes especiales, vidrios pintados y filtros de color. Según Sokurov, hay que llamar a esto "una conversión de lo real durante su registro: la sumisión total del cine a las reglas del arte en el que debería buscar convertirse". La búsqueda por superar la "realidad óptica" lo llevó a contemplar la pantalla como una pintura. El manierismo cinematográfico al que apela le da más fuerza a la sublimidad buscada.
En una entrevista realizada por periodistas de Cahiers du cinéma al año siguiente del estreno de esta película, Sokurov explicó cómo localizó los sitios visitados por los románticos alemanes del siglo XIX, especialmente por Friedrich: "Llevábamos las reproducciones de ciertas obras, en particular la de El monje al borde del mar, de Caspar David Friedrich. Al llegar a esos lugares, buscamos el lugar preciso donde el pintor había puesto su caballete y comprobamos que nada había cambiado, salvo quizás las nubes o el tronco desecado de un árbol. Era muy desesperante; la naturaleza es indiferente al hombre. Siempre permanecemos solos en nuestra relación con la naturaleza. Es una relación sin Otro, un amor de sentido único. Es el origen mismo del sentimiento trágico".
El sonido es indispensable. El acompañamiento solitario madre-hijo se ve rodeado por vastos campos que murmuran un mentiroso silencio. Los pocos diálogos entre los personajes no son más importantes que el rugir del viento, cuya fuerza se asemeja al dinamismo del mar en los cuadros de Joseph William Turner, pintor del romanticismo inglés, cuyos paisajes también son asimilados en algunos planos del filme. Una locomotora que lanza su venenosa humareda y los graznidos de esperanzados cuervos observan las caminatas de los personajes. Los sonidos pertenecen a la naturaleza que los enmarca. A esa naturaleza que se hará cargo de la madre cuando así lo disponga.

Sensaciones
"Nos reuniremos...ahí, ¿de acuerdo? Donde acordamos. Espérame. Ten paciencia, madre querida...". Son las últimas palabras. Sencillas. Consoladoras. Desesperadas. Palabras que emergen luego de un primer plano de la mano moribunda de la madre, acariciada dulcemente por su hijo.
En la lejanía de la campiña, un protector hombre cuida de la salud irreversible de su progenitora. Los recuerdos surgen de ambas bocas. Otrora maestra, la mujer despide un halo tranquilizador: espera dignamente a la muerte, en medio de anécdotas y caminatas gracias al amor de su hijo. Se acompañan mutuamente. La belleza pictórica del filme devuelve un mensaje de optimismo a pesar de la gravedad del estado de la mujer. Al espectador lo serena y lo inserta en una relación distante con la muerte. Los primeros planos al pálido rostro de la madre lo devuelven a la realidad.
Igual ocurre con los solitarios paseos del hombre. Envuelto en un sórdido contexto, el paisaje lo engulle con su omnipotencia. Allí se percata de su soledad. "No vas a morir", le dice a su madre. Niega la realidad. El terror lo invade. En uno de los tantos árboles oblicuos, llora su desgracia. Y la de su madre. Pero más su propio pesar.
Cuando regresa al calor materno, la muerte se acerca a medida que las manos se juntan en la última escena. Es la despedida. Parte de su vida ha dejado de existir. Quizás otra comience. O retome.

jueves, 24 de enero de 2008

Como en un espejo (1961), de Ingmar Bergman


Una desolada isla se convierte en la excusa perfecta para interpelar sobre las relaciones humanas y la existencia de un dios en esta película del director sueco. Cuatro personajes en crisis existencial y ensimismados en sus respectivos problemas se apiadan raramente unos de otros.
David (
Gunnar Björnstrand), un novelista no muy popular y viudo de una mujer con serios problemas mentales, vive sólo para sí mismo, pero decide pasar las vacaciones con su familia. Es el padre de Karin (Harriet Andersson), heredera de la enfermedad de su madre, y de Minus (Lars Passgård), un adolescente en plena efervescencia sexual, aunque solitario por los oídos sordos de su progenitor. A los hermanos los une una fraternal relación, por momentos cuasi incestuosa, aunque Minus trate de evitar esta última. Martin (Max von Sydow), pareja de Karin y médico, homenajea a Hipócrates a través del excesivo cuidado de su mujer. Vive por y para ella. Esquizofrénica e incomunicada con su padre, Karin cree escuchar a Dios en la buhardilla de la casa veraniega. Busca esa voz que la salve y la entienda, lejos del maltrato sutil de su padre y de la sumisión de su marido. Sólo su hermano la escucha y trata de entenderla.
En este marco de frialdad familiar y urgencias sentimentales se mueve Bergman para empezar a delinear la primera de su trilogía fílmica sobre el silencio de Dios y su comunicación con el hombre, Como en un espejo (
Såsom i en spegel), cuyo título se enlaza con un fragmento de una carta de San Pablo a los Corintios: “Pues ahora vemos de un modo oscuro, como en un espejo; pero entonces veremos cara a cara. Ahora conozco sólo de modo fragmentario; pero luego conoceré así como soy conocido”. Filmada en una isla del mar Báltico, esta película ganadora del premio Oscar a la mejor película extranjera en 1961 consagró al prometedor director de fotografía de Bergman, Sven Nykvist, como su futuro ladero. Hasta Woody Allen, gran admirador del director sueco, tuvo el privilegio de trabajar junto a Nykvist en sus películas Crímenes y pecados y Celebrity.

La incomunicación
¿Qué representaciones tendrá el Dios judeo-cristiano en la imaginación del ser humano? Su aspecto generalizado es un anciano bonachón con barba y toga blancas. La políticamente incorrecta serie norteamericana South Park lo personificó como un pequeño mutante, mitad dragón y mitad mamífero. Quizás en la cabeza de Bergman la representación física no interese tanto como la simbólica.
Hijo de un pastor luterano, Bergman creció con la idea de un Dios autoritario e implacable con los pecados. Sus vivencias religiosas lograron plasmarse en sus diversas películas. Sin embargo, sus interrogantes metafísicos se manifiestan especialmente en la trilogía que continúa con Los comulgantes y El silencio.
En Como en un espejo, el cineasta sueco atraviesa la incomunicación del ser humano con sus semejantes a través de la búsqueda de un Dios que calme ese vacío. Es el amor representado en un dios. “No sé si Dios es la prueba del amor o el amor”, se interroga David en una escena final de la película. Sólo existe algo concreto: el amor humano representado en la película se ubica en un plano lejano al deseo del hombre en general. Ni David es capaz de ofrecerlo ni Martin, por su pasividad para tratar la enfermedad de su mujer.
Por ello, Karin encuentra en esa voz misteriosa –y divina-, una solución a los conflictos comunicacionales con sus familiares. Sabe que su enfermedad es incurable y trata de aferrarse a lo único que parece calmarla: un Dios que la comprende al principio, pero luego decide atacarla en forma de araña. No es más que la desesperación ante la incomunicación con sus semejantes. Esa voz que escucha como un suspiro aliviador de su pena, la comprende y logrará su salvación.
Su desencanto aumenta a medida que se da cuenta del entorno que la rodea: un padre que la observa como un científico y afirma que su enfermedad la conducirá irreversiblemente a la muerte como a su madre; un marido que se desvive por ella, pero no puede satisfacerla más allá de su padecimiento; y un hermano absorto en su mundo púber que sólo actúa como interlocutor de sus cambios de humor.
La música de Bach penetra en los delirios de la mujer. El violonchelo repercute en sus cambios de humor y en la fuerza de sus palabras.
David también es un hombre atormentado. La muerte de su mujer ha incrementado su autismo del mundo familiar y su afición a la escritura. La muerte es un lugar común en su vida: la deseó para la madre de Karin. Por ello, luego de un diálogo entre David y Martin en la lancha, éste lo acusa de llenar su vacío “con la extinción de Karin”. David justifica este pensamiento porque había deseado la muerte de su mujer enferma para así poder escribir. La situación de Karin es el remedio para sus ansias literarias.
En algo coincide con Martin: ninguno de los dos intenta cambiar el estado de la enferma. Sólo Minus escucha los delirios místicos de Karin.

Sensaciones
En una de las escenas finales, una araña ataca a Karin. Y quiere penetrarla. Cree que es Dios. No hay imágenes visuales del insecto divino, pero sí a través de la cara y las palabras aterrorizadas de la mujer, indefensa ante su creencia transformada en un monstruo. ¿Sólo es su deseo o su inconsciente? ¿O la transfiguración de un espejo que no refleja lo que es?
Karin recorta una imagen de Dios. Es un espejo donde puede mirarse. Es la visión de ese mundo oscuro del que hablaba San Pablo. Es la búsqueda desesperada por reflejar aquello que falta en su vida: la comunicación. Y en un principio ese dios idealizado se manifiesta como el poseedor del amor que le falta para llenar ese vacío existencial, más allá de su enfermedad. Un gran engaño.
Los primeros planos en su rostro refuerzan la violenta incursión del dios-monstruo a los ojos de Karin. Es hora de volver al hospital. Es hora de una charla padre e hijo.
Bergman ha querido trasladar sus vivencias metafísicas a la pantalla grande. La relación Dios-crisis existencial-muerte es un ámbito donde el cineasta se maneja a piacere. Traslada las sensaciones agridulces del espectador hacia el plano dónde él se siente más cómodo. El resultado es la total compenetración en el sufrimiento ajeno y las preguntas/dudas que hasta hoy el hombre suele hacerse.

domingo, 20 de enero de 2008

El Evangelio según San Mateo (1964), de Pier Paolo Pasolini


¿Cuál sería el resultado de una combinación marxista y cristiana? En la política, quizás la consecuencia sería demasiada contradictoria para ser realidad, a pesar de varios intentos en convulsionados años anteriores. Sin embargo, el séptimo arte lo consiguió gracias a la visión poética de uno de los más grandes directores de cine del siglo pasado: Pier Paolo Pasolini.
Paradojas del arte, El Evangelio según San Mateo (“Il Vangelo secondo Matteo” en el original, sin el “San”) se convirtió en una de las mejores representaciones cinematográficas de la vida de Jesús de Nazareth según el Vaticano, gracias al Gran Premio de la Oficina Católica Internacional de Cine (OCIC) en abril de 1965, un año después de su estreno. La dedicatoria al papa Juan XVIII, artífice del Concilio Vaticano II, es un claro ejemplo de esta tregua entre Pasolini y la Iglesia Católica, quien había censurado su cortometraje La ricotta, protagonizado por Orson Welles en el papel de un director de cine de Hollywood que buscaba recrear la pasión del fundador del cristianismo. Las consecuencias fueron carcelarias: la película fue secuestrada judicialmente por “vilipendio a la religión del Estado” y el cineasta, procesado y condenado.

Trasfondo de una visión artística
Ateo, marxista, homosexual y amante de la juventud –en su acepción sexual-, este feroz ensayista y poeta logró otorgarle su sello al primer texto del Nuevo Testamento, pese a los ataques del marxismo ortodoxo – ¿un militante contando una historia religiosa?-, y de sectores del catolicismo, que veían a un hereje y un intruso en sus propias creencias.
El proyecto había nacido en Asís en octubre de 1962. Invitado por la Pro Civitate Christiana a un congreso de cineastas, al que finalmente no asistió para evitar que lo confundieran con un “convertido”, Pasolini descubrió un solitario Evangelio en la mesita de luz de la habitación del convento donde se hospedaba. Al percatarse de las pocas probabilidades de encontrar otro texto, se volcó a su lectura, especialmente al del atribuido a San Mateo. “Sentí una energía terrible, casi física, casi manual”, una fuerte “emoción estética” y la necesidad de “hacer algo”, contaría años después el cineasta al tratar de explicar sus primeros sentimientos y darse cuenta de que ahí se encontraba una historia a ser contada. Además, le conmovió el carácter revolucionario del texto de Mateo, por ser el “más próximo a la realidad terrestre del mundo donde Cristo apareció”.
En un reportaje otorgado a la revista italiana 30 días, el Dr. Lucio Caruso, el amigo católico de Pasolini e instigador sutil de la película, afirmó que él no colocó el Evangelio en su habitación, a pesar de ser uno de los artífices de la invitación del cineasta a Asís, aunque sí logró que la estadía de Pasolini se extendiera gracias a una caricia al ego del artista: se leyó a toda la comunidad del lugar algunas poesías suyas, especialmente las que tenían el sentido religioso más marcado. Conmovido por la comprensión de su obra, Pier Paolo agradeció el gesto porque la marginación ya existía en su vida.
En una carta a Alfredo Bini, su productor, Pasolini explicaba con pasión sus ansias por convertir el texto bíblico en poesía visual: “El único caso de belleza moral no mediatizada sino inmediata, en estado puro, lo he experimentado en el Evangelio. (…) La idea de hacer una película sobre el Evangelio es, debo confesarlo, fruto de una curiosa oleada irracionalista. Quiero hacer una pura obra de poesía, incurriendo quizás en el peligro del esteticismo”.
Luego de problemas de financiación, de negativas del mundo católico, tanto conservador como progresista, y de las críticas marxistas por no hacer un producto netamente ideológico, logró convencer a Bini de realizar la película y, junto con la ayuda de Caruso, el padre Giovanni Rossi, fundador de la Pro Civitate Christiana, y hasta de Juan XXIII, comenzó la difícil tarea de filmar.

“No he venido para traer paz, sino espada” (Mt. 10,34)
Propongo un juego: volver a la época del Jesús histórico, encontrar uno de los apóstoles, digamos Pedro, y darle una cámara de video. Seguramente, por ser un aficionado, y aún más en aquella época libre de tecnologías, Pedro logrará captar imágenes con groseros errores: movimientos bruscos de cámara, cambios de ritmo, luz y sonido y flojos encuadres.
Justamente esto es lo que buscaba Pasolini ya que el grado de espontaneidad y autenticidad es la base de El Evangelio según San Mateo, junto con la contratación de actores no profesionales en los roles principales, que otorga un carácter neorrealista a la obra, y la lejanía con los parámetros del cine religioso, dotado con grandes escenarios y especial atención en la representación exacta de la época.
En la película, existen varios detalles que hacen al todo. La elección de los actores no fue casual. La participación de algunos amigos poetas e intelectuales de Pasolini en los roles de los discípulos y su propia madre como la anciana Virgen María fueron partícipes primarios durante la elaboración del guión. Sin embargo, le costó encontrar a quien representara su visión de Cristo: enérgico, autoritario, obrerista y revolucionario, es decir, fiel al texto de Mateo, sin cambiar o inventar una línea de diálogo. Finalmente, lo encontró en un estudiante catalán de 19 años, Enrique Irazoqui, que buscaba entrevistar al cineasta por su libro Ragazzi di vita.
Su Jesús no tiene pelo largo ni barba abultada ni ojos azules como el de Franco Zeffirelli. Sus rasgos son occidentales, pero toscos, como los de los demás protagonistas del filme. A pesar de su ateísmo, Pasolini reivindicaba la figura de un Cristo popular y resistente, con un discurso sin grises: ataca a todo aquel que ose ponérsele en el camino de su misión, pero más como hombre que como una entidad divina. No quiere ser un mártir: quiere transmitir su mensaje sin importarle las consecuencias. Sus duros debates con el Sanedrín bosquejan una personalidad fuerte, llamada a ser el portavoz de la salvación de los hombres. Los primerísimos planos de su rostro demuestran la importancia que le da Pasolini a la palabra y las expresiones de este Cristo. Es un líder que no necesita de la majestuosidad de sus milagros ni de la condescendencia con el prójimo. Sí necesita que su mensaje sea escuchado y tomado como la única verdad, afín a una desobediencia civil y revolucionaria.
El vestuario tampoco se acomoda a la época: está inspirado en la pintura del siglo XV, especialmente en la de Pietro Della Francesca, junto con algunas escenas sólo visibles para memoriosos. Las localizaciones italianas elegidas representan el simbolismo que el cineasta quiere atribuirle a su obra: no hay una reconstrucción de la Palestina antigua, sino el uso de las edificaciones de la Italia meridional.
Para Pasolini el cristianismo es universal. He aquí la razón de la elección de la música de la película: además de la música original de Bacalov y Rustichelli, se mezclan Bach, Mozart y Prokofiev con cantos africanos y afroamericanos.
La mirada marxista de Pasolini yace en toda su película, especialmente al quitarle el aura divino a Jesús, pero conservando el misticismo cristiano a través del lirismo poético que la convirtió en uno de los filmes más profundos de la historia del cine.

Sensaciones
María mira a José, quien devuelve una mirada perdida y ofuscada a su amada. Su enojo es innegable: su mujer, virgen aún, está embarazada. Antes de una reacción violenta, el padre del futuro Jesús opta por refugiarse en unas rocas, donde unos niños juegan. La aparición del ángel Gabriel desvela las sospechas de una infidelidad: le cuenta sobre el Espíritu Santo y la misión del niño por venir. Son las primeras palabras de la película.
La expresividad de María y José demuestran la poesía de Pasolini. No hacían falta palabras ni música. Sólo ellos dos para dar comienzo al lirismo y transportar al espectador a la vivencia realista de los hechos, cual documental apostólico.
A lo largo del filme, la música eleva las imágenes a un espacio divino, mas no la figura terrenal y humana de Cristo. La escena de la visita de los Reyes Magos con la dulce melodía Sometimos I fell like a motherless child glorifica la presentación formal del niño Jesús. La matanza de los recién nacidos – o de los santos inocentes, según la mitología cristiana-, es una marea militar por las rocas, donde mercenarios romanos sedientos de sangre afloran en busca de masacrar todo atisbo de juventud.
Milagros narrados austeramente, pero con la fuerza en la figura de Cristo, y confrontaciones con el poder judío y romano, enaltecen el carácter poético del guión.
La pasión de Jesús en la película de Pasolini es un antónimo del hiperrealismo de la película de Mel Gibson, donde la sangre es el leit motiv de un insulto al buen gusto y cercano a la mitología antisemita elevada a verdad a partir de la Edad Media. En la primera, no hay sangre ni tortura explícita ni sadismo. El sufrimiento es mostrado a través de planos generales y efímeros primeros planos del rostro de Jesús, lejos de querer causar náuseas en el espectador.
Sólo Pasolini se percató de que el texto de Mateo tenía una connotación cinematográfica. Y así plasmó una obra maestra.

jueves, 17 de enero de 2008

¿Por qué "Cine para sentir"?


No me considero un especialista en cine, pero sí un osado cinéfilo que busca imágenes y sonidos más allá de Hollywood.

Desde hace un tiempo, las pantallas de cine de Argentina son víctimas de producciones nefastas que gozan de una casi exclusividad. Películas para adolescentes donde la palabra "nerd" es un lugar común, comedias románticas rodeadas de cierta moralina anglosajona o filmes de acción bastante risibles en cuanto a su espectacularidad y su argumento son ejemplos de la escasez de ideas y contenidos que no permiten honrar a los hermanos Lumière.

El gran impacto cultural norteamericano en otros países comenzó luego de la Segunda Guerra Mundial. Fue el alto precio que tuvieron que pagar las naciones vencidas -para evitar el fantasma comunista-, y las vencedoras -por la ayuda de Estados Unidos durante la confrontación bélica-. Si bien la maquinaria hollywoodense generaba grandes películas, con millonarias producciones y gran cantidad de espectadores en todo el mundo, el cine alternativo, como el europeo, lograba insertarse en salas propias y ajenas, a pesar de prohibiciones y cortes.

En los últimos años, las distribuidoras se acomodan a las leyes del mercado y suelen traer a estas tierras los filmes que tuvieron gran éxito taquillero en suelo norteamericano, pero también aquellos fiascos que suelen generar dinero lejos de EE.UU.

De esta manera, excelentes películas asiáticas, argentinas y europeas se ven discriminadas en la cantidad de salas de cine disponibles. Sólo quedan reducidas a espacios específicos, museos y festivales.

Algunos dicen que la agenda la establece la gente. El mayor ejemplo para contrarrestar este error conceptual es la inserción cultural norteamericana: desde un restaurante de comidas rápidas hasta la patética saga de American Pie, el cerebro humano se va acostumbrando a recibir cierta información. Y ese fue el gran triunfo de Estados Unidos.

El cine lo sufre. Por ello, la creación de este blog. Para volver a disfrutar películas olvidadas. Para descubrir nuevas producciones que no tienen lugar en salas masivas. Para comprometerse sentimentalmente con el filme y captar la sensibilidad del director y guionista. Para emocionarse y compenetrarse con las actuaciones. Para rescatar aquellas películas norteamericanas que sí valían la pena mirar. Para gozar visualmente y estéticamente con la fotografía.

En otras palabras: para volver a sentir el cine en su máximo esplendor.